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          文學批評中的“歷史”概念
          2021年04月13日 09:35 來源:《中國社會科學》2019年第3期 作者:南帆 字號
          2021年04月13日 09:35
          來源:《中國社會科學》2019年第3期 作者:南帆
          關鍵詞:“歷史”概念;社會歷史批評;精神分析;形式主義;歷史話語;文學話語

          內容摘要:古往今來,文學批評中的“歷史”概念顯現出各種不同的涵義。“歷史”既可表示文學文本所再現的特定時期的社會現實,也可表示人類自我發展的歷時過程,還可指文學賴以產生和傳播的社會文化環境。文學與歷史分離后,“歷史”概念逐漸成為文學批評賴以展開的一個軸心概念,并由此形成陣容龐大的社會歷史批評學派,無論是以道德、審美還是無意識、形式作為軸心概念,“歷史”始終是不可或缺的維度。馬克思主義文學批評對于“美學”與“史學”的強調具有重大啟示意義。“歷史”概念對于精神分析、形式主義等文學批評學派產生了內在影響。文學話語的意義單位是“人生”,歷史話語的意義單位是“社會”,“典型性格”是二者之間重要的轉換機制。文學話語不僅與歷史話語相輔相成,但在某些時刻,文學話語可能偏離歷史話語,甚至對其形成挑戰。

          關鍵詞:“歷史”概念;社會歷史批評;精神分析;形式主義;歷史話語;文學話語

          作者簡介:

            內容提要:古往今來,文學批評中的“歷史”概念顯現出各種不同的涵義。“歷史”既可表示文學文本所再現的特定時期的社會現實,也可表示人類自我發展的歷時過程,還可指文學賴以產生和傳播的社會文化環境。文學與歷史分離后,“歷史”概念逐漸成為文學批評賴以展開的一個軸心概念,并由此形成陣容龐大的社會歷史批評學派,無論是以道德、審美還是無意識、形式作為軸心概念,“歷史”始終是不可或缺的維度。馬克思主義文學批評對于“美學”與“史學”的強調具有重大啟示意義。“歷史”概念對于精神分析、形式主義等文學批評學派產生了內在影響。文學話語的意義單位是“人生”,歷史話語的意義單位是“社會”,“典型性格”是二者之間重要的轉換機制。文學話語不僅與歷史話語相輔相成,但在某些時刻,文學話語可能偏離歷史話語,甚至對其形成挑戰。

            關 鍵 詞:“歷史”概念;社會歷史批評;精神分析;形式主義;歷史話語;文學話語

            作者簡介:南帆,福建師范大學文學院特聘教授。

           

            成熟的文學批評通常包含對作品的闡釋和評判。作為闡釋和評判賴以展開的理論依據,不同的文學批評學派分別擁有各自獨特的軸心概念,例如道德、現實、典型、審美、無意識、形式等。在諸多概念中,“歷史”不僅占有重要的一席,并且以之為中心形成陣容龐大的社會歷史批評學派。然而,“歷史”概念由來已久,由于語境的變化、理解的差異乃至分歧,這一概念逐漸累積了豐富、甚至不無矛盾的涵義。對于文學批評來說,這些涵義不僅隱蔽地支配著批評家的闡釋和評判,同時也構成各種重要的文學命題。20世紀被形容為理論的時代,精神分析學、形式主義、結構主義、新歷史主義等各種文學批評學派紛至沓來,它們與文學批評中的“歷史”概念形成復雜的對話關系,甚至出現激烈爭辯。無論是歷史對于文學的簡單覆蓋,還是文學對于歷史的簡單復制,兩種傾向都已遭到普遍質疑。然而,另一種共識正在從各個方向匯聚——無論是以道德、審美還是無意識、形式作為軸心概念,“歷史”始終是不可或缺的維度。

            一、“歷史”概念與文學批評的相互關聯

            何謂歷史?《說文解字》曰:“記事者也。從又持中。中,正也。”①這種表述為我們提供了一個基本認識,即歷史是對于過往事實的公正記錄。當然,這些記錄的意義遠非單純的資料保存。擅長歸納的歷史學家試圖從古今的眾多事例中提煉出某種普遍的原則:在他們心目中,歷史話語所顯現的形而上功能甚至可在某種程度上替代宗教或者哲學;強調“歷史”概念內部隱含的歷時形態演變,“分久必合,合久必分”則是歷史哲學相對深刻的涵義。雷蒙·威廉斯在《關鍵詞》中指出,英文中history與story源于同一詞根,前者指對過去一個真實事件的記載,后者表示非正式紀錄與想象性事件。在15世紀末,history時常指謂“關于過去的有系統的知識”。除此之外,威廉斯同時還指出了“歷史”概念的另一種涵義,并且概括描述了這種涵義如何逐漸顯現:

            也許把history當成是“人類自我發展”(human self-development)的解釋,就是另一種重要意涵的代表——這種意涵在18世紀初期維柯(Vico)的作品以及新種類的“普遍歷史”(Universal Histories)里是很明顯的;其中一個新意涵,就是過去的事件不被視為“特殊的歷史”(specific histories),而被視為是持續、相關的過程。這種對持續、相關的過程做各種不同的系統化解釋,就成為新的、廣義的history意涵,最后終于成為history的抽象意涵。此外,強調history的“人類自我發展”意涵,會使history在許多用法里失去了它跟過去的獨特關聯性,并且使得history不只是與現在相關,而且是與未來相關。②

            上述涵義在很大程度上表明了“歷史”概念之所以擁有崇高聲望的原因。“歷史證明”、“以史為鏡”或者“以歷史的名義發言”,這些修辭之所以潛藏了不言而喻的理論威信,正是因為歷史的客觀、公正以及在此基礎上提煉出的種種發展規律令人信服。許多時候,重視乃至崇敬歷史的態度被稱為“歷史主義”。詹姆遜曾做出一個通俗解釋:“讓我們此刻先在經驗或常識上把‘歷史主義’看作是我們同過去的關系,它提供了我們理解關于過去的記錄、人工品和痕跡的可能性。”③

            在現代文化體系內部,文學與歷史分疆而治,這種文化地貌的構成隱含了人文知識的復雜博弈。回溯遙遠的古代,二者曾經處于混沌不辨的狀態,許多神話、史詩既敘述了古老的民族歷史,又包含強烈的抒情色彩。文學與歷史的分割是一個漫長的文化演變過程,二者之間的相異旨趣很早就有所顯現。先秦時期,如果說風、雅、頌、賦、比、興組成的“詩六義”描述了文學的雛形,那么,孔子著名的“春秋筆法”——“微而顯,志而晦,婉而成章,盡而不汙,懲惡而勸善”④——則顯示了歷史的不同方位;他的繼承者孟子的“《詩》亡然后《春秋》作”⑤似乎更關注問題的另一面:兩種不同的話語體系如何銜接一脈相承的主題。古希臘亞里士多德的《詩學》認為,詩按照可然律或者必然律描述的事情更具普遍意義,歷史相對而言僅僅敘述已發生的個別事情——亞里士多德因此認為,“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”,因為前者具有更為明顯的“普遍性”。⑥不論亞里士多德顯示了何種褒貶傾向,這種比較首先證明了文學話語與歷史話語的同源關系,二者存在各種特殊的呼應:二者可能相互重疊、相互衡量、相互參證、相互解釋。這顯然是“歷史”概念與文學批評相互關聯的重要理由。

            狹義的文學批評通常考察一部作品或者一個作家的若干作品,廣義的文學批評——可以與“文學研究”一詞互換——涉及文學話語的所有因素。按照現今的研究范式,這些因素往往劃分為三個部類:作家、作品、讀者。古往今來,無論是“思無邪”、意境、現實主義、現代主義,還是典型、無意識與戀母情結、符號結構、魔幻、接受美學,批評史上積累的諸多術語構成了多元的理論工具。不同學派的批評家各擅勝場,只有社會歷史批評學派真正將“歷史”概念作為衡量、分析和評判文學話語的理論前提。顧名思義,社會歷史批評學派傾向于將文學問題置于社會歷史結構中,解釋一個作家的情節構思與階級出身以及教育程度之間的隱秘呼應,闡述一個時代的經典名單為什么在另一時代遭到質疑,或者,分析一個文化區域的讀者與另一文化區域的讀者如何完成“視野融合”,印刷文化與出版行業的利潤如何建構現代作家身份,作家的經濟收入如何投射于文學風格,民族主義維護了民族文化的純正性質還是限制了文學的想象,電子傳媒的崛起是否改變了文學的文化生態,如此等等。總之,社會歷史批評學派擅長論證每一種文學現象之所以如此的社會歷史原因。

            嚴格地說,社會歷史批評學派的“社會”與“歷史”并非同義語。相對而言,“社會”更多地指向一個共時態的文化空間,更為重視多種成分構成的社會結構。韋勒克曾經概括了文學社會學的三個領域:“作家的社會學,作品本身的社會內容以及文學對社會的影響等。”⑦文學社會學的基本觀念是,文學是社會的產物,同時又介入社會文化。一方面,由于復雜的社會結構,作家、作品接收到來自社會各個群體的不同信息,這些信息無不力圖塑造符合自身利益的文學;另一方面,作家、作品進入社會,按照文學的審美理想潛移默化改造社會。泰納被視為文學社會學的先驅。他曾經論證文學話語存在三個根源,即種族、環境和時代。“社會”通常關注三者之間的共時互動,然而,種族、環境和時代無不擁有自己的獨特傳統,擁有獨特的發展邏輯——這顯然在三者互動之間增添了縱向的坐標。這時,“歷史”概念就登場了。

            由于“歷史”概念引入的縱向坐標,文學批評極大地拓展了視野,從而將文學帶入一個更為寬闊的領域。這時的文學不再顯現為一部孤立作品,而是獲得了歷史之維的重新定位。這種定位包含了多種坐標。考察表明,文學批評中“歷史”概念的涵義可能沿著諸多不同方向展開:可能贊嘆文學的再現如何成為歷史的寫照,如何生動地還原某一個歷史事件的現場,甚至如何保存了歷史話語遺漏的史料或者風俗民情,例如鴻門宴、赤壁之戰;也可能解釋一個時代如何造就作家的天才想象,一種文學形式是在何種文化氣氛之中釀成,例如五四時期的叛逆與激昂如何點燃郭沫若的浪漫主義詩情,或者,瓦舍勾欄的講史如何釀成章回體長篇小說。對于盧卡奇來說,文學批評所涉及的歷史是一個宏大的總體,對于利奧塔這種以后現代主義著稱的理論家來說,歷史已經成為無法聚合在某個統一原則之下的碎片。文學史無疑是“歷史”概念的闡述對象,批評家必須關注文學的各種因素如何在“歷史”之中顯現一脈相承的運動軌跡。這種運動軌跡并非單向地延伸,而是交織著古今之間復雜的往返對話。無論是唐朝“文起八代之衰”的古文運動、宋朝江西詩派的“奪胎換骨”、“點鐵成金”,還是20世紀艾略特的“傳統與個人才能”,或者布魯姆的“影響的焦慮”,歷史既召喚文學承襲傳統、延展傳統,又激勵文學反叛傳統、抗爭傳統。正如馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》之中一段精彩名言所描述的那樣,文學同樣借助歷史開拓未來——借助古老的語言、口號、服裝,“演出世界歷史的新的一幕”。⑧當然,人們沒有理由忽略另一些批評家由來已久的疑問:對于文學批評來說,“歷史”概念有意義嗎?某些理論家公然將“歷史”概念視為審美的干擾。這毋寧是另一種“歷史”概念的理解。由此可以察覺,文學批評中的“歷史”概念隱含了紛雜的理論線索。

            二、文學批評中“歷史”概念的多重涵義

            詹姆遜曾在談論文學闡釋時考察了多種歷史主義的理論內涵,例如存在歷史主義、“本原”歷史主義、尼采式反歷史主義等。⑨然而,闡述“歷史”這個概念如何具體地投入文學批評,筆者更愿意援引本尼特和羅伊爾在《關鍵詞:文學、批評與理論導論》之中的清晰歸納。他們指出在批評家的視域中文學文本與“歷史”概念有以下四種關系:

            1.文學文本不屬于具體的時代,它們是普遍的、超越歷史的。它們歷史上的生產語境和接受語境與獨立存在、擁有自身法則和審美自治性的文學作品無關。

            2.一部文學作品的歷史語境——指當時圍繞著它的生產語境對合適地理解作品是不可缺少的。文本是在具體的歷史語境中產生的,但是作品的文學性可以與該語境相分離。

            3.文學作品能夠幫助我們理解它們所處的時代。現實主義文本尤其提供了對具體歷史時刻、歷史事件或歷史時期想象性的再現。

            4.文學文本與其他的話語和修辭結構緊密地聯系在一起。它們仍然是上述寫作過程歷史的一部分。

            本尼特和羅伊爾補充說,第一種模式往往指新批評與廣義的形式主義家族,第二種模式指文獻學、傳記式以及文化或者政治背景的批評,第三種模式可以稱為“反映的”(reflective)批評,批評家傾向于將文學視為某一時期歷史的鏡子,第四種模式是新歷史主義,批評家恢復關注遭受新批評或者形式主義摒棄的歷史,但是,他們的興趣隱含了馬克思主義與后結構主義的折射。⑩

            當然,沒有理由將歷史贏得的敬重想象為世界范圍的普遍原則。相反,西方的一批思想家就對歷史顯示出嫌惡態度。尼采就曾經不恭地認為,脫離生活的歷史僅僅是一些無法消化的知識,從而將生動的世界變為乏味的“木乃伊”。(11)作為著名的歷史學家,海登·懷特在《歷史學的重負》一文之中全面回溯了科學家、藝術家以及知識界對于歷史學的“敵意”。他們將歷史形容為一個“夢魘”,一些令人窒息的無聊知識:“現代作家對歷史學的敵意最清楚地體現在,他們把歷史學家看作是小說和戲劇中感受力被抑制的極端例證的代表”,“藝術洞見與歷史學識之間是相對立的,它們所分別激起的對生活的反應在性質上是相互排斥的。”(12)面對現成的事物,為什么拒絕直接審視而求助于腐朽的陳年往事?模仿過去才能賦予現在合法性嗎?誰說只能從逝去的往昔獲取詩意?這些人毋寧覺得,歷史是一種華而不實的權威,“這與其說表達了一種對現在的牢固控制感,還不如說表達了一種對未來的無意識恐懼,未來太可怕了,人們不敢去思考。”(13)但是,海登·懷特并未主張拋棄歷史,他認可的是這種觀點:歷史并非一個凝固的過去,相反,歷史主義的精髓恰恰是不懈的內在運動:“歷史學家的任務并非在于規定一種時時處處都有效的特殊倫理制度,而在于激發人們認識到,他們當下的狀況從來都部分地是特定人群選擇的結果,因而可以在同一程度上被進一步的人類行為所改變。”(14)事實上,海登·懷特對于歷史的觀念匯入另一個文學批評學派,從而被視為“新歷史主義”的組成部分。

            如果說,本尼特和羅伊爾以及海登·懷特涉及的是西方批評史,那么,人們同時還可以看到,“歷史”概念曾經在中國文學批評史以及現今的批評實踐之中衍生出另一些特殊的命題,例如“詩史”或者“正史之余”。

            “詩史”是中國古典文學批評家授予杜甫詩作的特殊榮譽:“杜逢祿山之難,流離隴蜀,畢陳于詩,推見至隱,殆無遺事,故當時號為‘詩史’。”(15)在批評家心中,“詩史”并非僅僅以凝練的詩歌語言記錄各種見聞。某些時刻,歷史是一個發燙的對象,悲憤的詩人如同真誠的歷史學家,直面破碎的山河與人間疾苦,感嘆興亡,仗義執言,無畏地記錄統治者試圖刪除或者掩蓋的歷史景象。文學史上贏得“詩史”稱號的詩人并不多,汪元量、文天祥、黃道周、錢謙益等詩人無不出現于改朝換代之際。結合自己的跌宕生平,黃宗羲再度拓展了“詩史”命題的內涵。他“史亡而后詩作”(16)的理念以顛倒的方式延續孟子的觀點,并且斷言“詩之與史,相為表里者也”、(17)“以詩補史之闕”。(18)盡管“詩史”命題闡述的是詩歌的功能,但是,批評家圍繞的中心顯然是“歷史”。當“詩史”被解釋為“以詩存史”、“以詩證史”,或者“以詩注史”的時候,前者僅僅是一種工具或者補充資料,后者才是真正的目的。

            相對于“詩史”,另一個異曲同工的命題是“史統散而小說興”。(19)“小說者,正史之余也”。(20)不論是著名的《三國演義》、《水滸傳》、《封神演義》,還是名聲稍遜的《說岳全傳》、《楊家府演義》、《說唐演義全傳》,這些小說均依附于特定的歷史事件,鋪張揚厲,加工充實。種種雜史、傳說、筆記、傳記具有明顯的文學話語形式,它們往往被視為正史的外圍材料,填充補白或者增添趣味。這種觀念甚至一直延續到20世紀,如眾多歷史小說即是以通俗的形式普及歷史知識。吳沃堯表示:“是故吾發大誓愿,將遍撰譯歷史小說,以為教科之助……舊史之繁重,讀之固不易矣;而新輯教科書,又適嫌其略。吾于是欲持此小說,竊分教員一席焉”,他力圖“使今日讀小說者,明日讀正史如見故人;昨日讀正史而不得入者,今日讀小說而如身親其境。小說附正史以馳乎?正史藉小說為先導乎”?(21)

            “詩史”或者“正史之余”的命題可以追溯至歷史的意識形態功能。中國古代文化體系內部,歷史的地位遠遠超過文學。歷史往往負有立規矩、明是非、認定傳統、標榜模范、褒貶興亡、借古喻今的責任,相對而言,文學時常被視為娛樂遣興的雕蟲小技。二者的主從關系甚至決定了兩種語言風格的分野。歷史推崇質樸無華,秉筆直書,同時,歷史學家時常公然對文學的詞章之學表示鄙視。曾幾何時,《論語》認為“質勝文則野,文勝質則史”,當時史官的浮夸之辭曾經引起孔子的不滿;然而,在后世的歷史學家心目中,華美的言辭仿佛是文學的獨特標識。“詩史”或者“正史之余”的命題表明,文學批評樂于接受歷史的基本觀念,包括語言風格。對于那些秉持“信言不美,美言不信”的批評家來說,“彩麗競繁”的夸飾幾乎無法擺脫巧言令色的嫌疑。

            如果說“詩史”、“正史之余”的命題將“歷史”作為一個強大的中心,那么,另一些時候,這個概念恰恰標識了文學話語的內在性質。眾所周知,文學的一個重要特征是虛構,然而虛構的界定往往借助歷史作為“他者”。沒有如實記錄,無所謂虛構。歷史通常被視為如實記錄的標本。無論是以想象、不及物還是施行語言(performative)解釋文學的虛構,歷史的實錄、及物和記述始終作為一個甩不下的理論影子活躍在論述的間隙。回到亞里士多德的觀點,文學超越歷史展現了更具普遍意義的可能,虛構是文學實現這種意圖的手段。這時的歷史作為“他者”負責顯示文學的虛構增添了什么。精神分析學傾向于將文學描述為欲望和無意識制造的“白日夢”——由于堅硬而強大的“現實原則”,受挫的欲望不得不返回內心,貯存于無意識,伺機借助文學形式化妝出演。作為這種文學觀念的一個支點,“現實原則”無疑代表了與“白日夢”相對的“歷史”邏輯。

            盡管虛構意味著無中生有,但是,文學——尤其是現實主義文學必須維持一定程度的表象真實。“真實”不僅意味著一種正面的文化價值,同時涉及審美經驗的完整召喚。多數讀者不會為一個塑料制造的英雄熱淚長流,破綻百出的戰爭場面也無法震撼人心,表象真實的破損可能嚴重干擾審美的投入程度。從京劇、電影、詩歌到科幻作品或者現代主義小說,不同的文類分別制定自己的真實標準。童話可以描述一輛馬車從木匠嘴里吐出來,現實主義小說必須兢兢業業地再現各個工藝環節。文學批評時常啟用“歷史”概念作為表象真實的擔保,“于史有據”的描述可以贏得讀者的信賴。通常的觀念之中,“真實”是歷史記錄的附屬特征。然而,這時文學批評的“歷史”概念僅僅泛指某一個歷史時期普遍認可的常識,而不是獨特的歷史事件。

            歷史的如實記錄依循嚴格的執行標準。不論是首次歷史書寫核對記載對象,還是后續歷史書寫核對前人記載的史料,歷史話語通常設立一個清晰的外部驗證體系。相對而言,文學話語不存在外部驗證體系,文學話語的表象真實來自作品內部——來自情節邏輯的自洽和仿真的細節復制。然而,鑒定“自洽”與“仿真”是否合格的時候,常識形成的歷史背景成為不言而喻的準繩。哪一個作家構思唐朝的軍隊使用坦克作戰或者乾隆皇帝通過互聯網發號施令,“歷史”概念所攜帶的常識都將給予斷然的否決。

            對于史傳文學——中國文學內部一個極為活躍的部類——來說,“于史有據”的要求極為苛刻。史傳文學不僅要保證故事情節與基本史實相符,同時,服飾、禮儀、飲食、官銜、宮廷規矩、各個行政部門職能等諸多細節同樣不得有誤。這時“歷史”概念仿佛僅僅是指定一個單純的模仿對象。然而,批評家對《三國志》與《三國演義》的異同考察發現,前者更為重視歷史演變的天下大勢,后者更為關注人物的性情言行。所以,《三國志》有意回避曹操的“不仁”之舉,例如恩將仇報誅殺呂伯奢,仿佛這種細節沒有資格載入史冊;《三國演義》視劉備為正面主角,認為“拋妻棄孥”的情節并非無情無義,而是胸懷天下無心戀家。(22)這種差距表明,文學話語在某種程度上并未完全接受“歷史”概念的規訓。

            無論是將文學視為某一個時期的歷史產物,還是強調文學真實地再現了某一個時期的歷史,文學批評之中的“歷史”概念將文學與社會歷史的關系置于考察的核心。事實上,從政治家、宣傳家、教育家到革命的志士仁人或者通常的社會工作者,文學的社會功能是許多人普遍關注的首要問題。圍繞“歷史”概念,文學批評獲得了充分展開這個問題的論述空間。現今,“詩史”、“正史之余”、“真實”以及“于史有據”這些“歷史”概念派生的命題多半已經納入現實主義文學范疇。現實主義文學時常被比喻為社會歷史的鏡子,然而,“歷史”概念所包含的宏大內容如何凝聚于文學文本?文學之中的日常現實怎樣才能濃縮充分的歷史含量?

            三、從個性特征、社會關系到歷史淵源

            1859年5月,恩格斯致斐迪南·拉薩爾的一封信,談論拉薩爾的劇本《濟金根》。恩格斯在信中的最后一段表示:“我是從美學觀點和史學觀點,以非常高的亦即最高的標準來衡量您的作品的。”(23)學界通常認為,“美學”與“史學”是馬克思主義文學批評的兩個重要衡量準則。那么,相對于“美學”,馬克思主義文學批評中的“史學”意味著什么?

            在馬克思和恩格斯的理論體系中,“歷史”并非一個抽象的概念。《德意志意識形態》批判了黑格爾的歷史哲學與費爾巴哈的觀點,闡述了歷史唯物主義的主要觀點,指出人類物質生產的歷史意義,并且在這個基礎上揭示出生產力、生產關系、經濟基礎、上層建筑的相互關系,以及這些因素之間內在矛盾形成的歷史發展規律。在1892年為《社會主義從空想到科學的發展》英文版所寫的“導言”中,恩格斯對“歷史唯物主義”這一觀點作了簡要說明:“這種觀點認為,一切重要歷史事件的終極原因和偉大動力是社會的經濟發展,是生產方式和交換方式的改變,是由此產生的社會之劃分為不同的階級,是這些階級彼此之間的斗爭。”(24)顯然,馬克思和恩格斯所描述的是一個持續發展同時又充滿現實氣息的“歷史”概念。因此,文學批評需要解決的問題是,如何理解和評判一部作品對于這種歷史景象的再現?

            馬克思和恩格斯的歷史描述必將發展出一個主題——無產階級終將通過階級革命獲得真正徹底的解放,這是生產力、生產關系的內在矛盾長期演變造就的必然結果。盡管如此,成熟的文學并非直接論述這些政治觀念,相反,恩格斯的主張是,“傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來,而無須特別把它指點出來”;(25)他甚至覺得“作者的見解越隱蔽,對藝術作品來說就越好”。(26)這時,恩格斯強調了“美學”準則的完整性——不能因為歷史主題的政治論辯而放棄或者降低“美學”準則的要求,“不應該為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西”。(27)

            如果說,歷史內部生產力與生產關系的內在矛盾及其演變是一幅理論圖景,那么,如何把這一幅理論圖景展示為人們所熟悉的日常現實?文學批評從現實主義文學之中找到了一個轉換的中介:典型人物。恩格斯在另一封致明娜·考茨基的信中說:“每個人都是典型,但同時又是一定的單個人,正如老黑格爾所說的,是一個‘這個’。”(28)正如恩格斯在與拉薩爾的通信之中解釋的那樣:“主要的出場人物是一定的階級和傾向的代表,因而也是他們時代的一定思想的代表,他們的動機不是來自瑣碎的個人欲望,而正是來自他們所處的歷史潮流。”(29)如果說,通常的人物僅僅是負責完成情節的個別“行動者”,那么典型人物的性格則包含了重要的歷史內容。馬克思對于《濟金根》的不滿恰恰在于,拉薩爾沒有處理好濟金根的階級身份承擔的歷史角色——作為一個騎士,濟金根代表一個垂死階級,他對于皇權的反抗沒有前途。(30)恩格斯的批評意見與馬克思不謀而合:《濟金根》忽略了農民運動的歷史意義,以致于濟金根無法真正展示這個悲劇的全部內涵。(31)

            的確,“典型人物”是馬克思主義文學批評之中一個舉足輕重的范疇。《恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯》的信中認為,“典型人物”是現實主義文學的標志之一:“現實主義的意思是,除細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型人物。”(32)典型人物不僅是典型環境的產物,同時還將深刻地影響典型環境。二者的互動表明,典型人物的性格之中隱藏了歷史的密碼。馬克思主義文學批評如此重視典型人物的一個原因是,他們的性格構成了認識歷史的一個視窗。換言之,現實主義作家不僅逼真地再現某一個歷史時期的社會表象,更為重要的是,作品將通過人物的言行舉止、生活癖好或者社交圈子再現歷史的內在肌理——諸如階級結構、不同階層的升降沉浮、某個如日中天的群落將不可避免地衰亡、另一個新興的群落將擁有真正的未來,如此等等。批評家之所以熱衷于典型人物的性格闡述,是因為典型人物很大程度上寄寓了作者對歷史的態度。

            因此,“典型人物”構成了文學批評的一個闡釋范疇——這個范疇成為人物與歷史之間的聯結。20世紀50年代,許多批評家把典型視為個性與共性的統一。曹操、林沖、賈寶玉或者阿喀琉斯、堂·吉訶德、哈姆雷特這些公認的典型人物無不顯現出獨一無二的個性,批評家的工作是闡釋隱藏于個性背后意味深長的共性,繼而借助這些共性展示歷史的內在結構。然而,文學批評實踐表明,共性的闡釋時常陷入困境。首先,典型人物的個性與共性并不對稱。《紅樓夢》之中的林黛玉相貌俊俏,多愁善感,自尊,才思敏捷,言辭犀利,具有肺病癥狀;《水滸傳》之中的魯智深是一個酒徒、一個軍官、一個力大無窮的拳師、一個不近女色的和尚、一個喜歡打抱不平的莽漢——事實上,這些典型人物身上的每一種個性特征均可提煉出某種共性。這時,批評家不得不返回初衷:哪些共性可以納入對“歷史”的解釋之中?

            為破解這一難題并透視歷史之謎,這一時期的批評家選擇“階級性”作為共性的同義語。換言之,所有的個性特征無不歸結為人物的階級出身。從服飾、社交、娛樂到酒量、語速、步態以及一顰一笑,一個人的階級地位負責解釋一切。作為典型人物,一個貧農、一個士兵或者一個資本家往往成為階級形象的代表。盡管這種解讀吻合歷史概念對于階級譜系的理論核定,然而,某些時候,典型人物的奇特個性可能與既定的階級涵義尷尬“脫鉤”。例如,魯迅筆下的阿Q曾經給批評家制造了許多難堪——一個欺軟怕硬、擅長“精神勝利法”的形象如何與貧下中農的階級性銜接起來?筆者曾經指出,典型人物的個性、共性、階級性三者的遞進結構時常無法完成:

            一方面,當共性與階級性相互重疊的時候,一個階級僅需要一個典型人物,同一階級的眾多人物無助于解釋社會歷史;另一方面,許多人物的性格特征并非來自他的階級身份,例如奧賽羅的嫉妒、豬八戒的懶惰,或者阿Q的“精神勝利法”。因此,作品時常剩余眾多與共性、階級性無關的人物、情景與細節,成為主題無法吸收的贅物與噪音。(33)

            因此,筆者傾向于放棄典型人物的抽象“共性”,代之以具體的“社會關系”。對于階級、性別、種族以及各種物質力量造就的社會歷史來說,社會關系構成了內在的肌理。馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》之中提出一個精辟的命題:人是一切社會關系的總和。(34)《德意志意識形態》中對此的解釋為“社會關系的含義在這里是指許多個人的共同活動”。(35)各種社會關系不斷地塑造一個人的性格,這些塑造有機地組織在眾多人物彼此交往形成的情節之中;同時,正如《德意志意識形態》所描述的那樣,社會成員的共同活動構成了生產方式,并對歷史產生了深刻的影響。換言之,“只有把人的思想歸結于社會關系,把社會關系歸結于生產關系,把生產關系歸結于生產力,自然的歷史過程才成為可能,歷史才最終成為科學的歷史。”(36)在此意義上,我們認為,文學批評對于典型人物的解讀應圍繞個性、社會關系、歷史之間的聯系展開。

            文學作品的每一個典型人物都顯現了不可復制的個性特征,這些個性特征無不可以追溯到人物曾經擁有的社會關系。膽小怯懦可以追溯到童年時期父母的過度寵愛,大智若愚可以追溯到青年時期闖蕩江湖的教訓,強烈的數學興趣可能來自某一個鄰居無意之中的啟示,斤斤計較的報復心可能與一次隱秘的心理創傷有關……種種社會關系并非抽象觀念,而是包含了帶有體溫的具體情節。由于社會關系的中介,任何一個性格的完成都經歷了來自社會歷史的多方錘煉。某些歷史時期,階級關系可能晉升為社會關系之中最為強大的關系,對于一個性格的塑造產生決定性的作用,但是,完整的社會關系之網顯然包含了比階級關系遠為豐富的內容。事實上,性格之中的社會關系含量遠比抽象的“共性”或者狹隘的“階級性”更為充分地解釋典型人物的歷史淵源。從個性特征、社會關系到歷史淵源的遞進分析,文學批評的解讀終將抵達“歷史”概念所出示的結論。

            四、對話:歷史、心理、文學形式

            20世紀形形色色的文學批評學派分別顯現了各自的理論模式,“歷史”概念曾經遭受不同程度的輕視、拒絕、曲解乃至挑戰,包括圍繞于這個概念周邊的意識形態、政治、社會現實、生活等。論爭不可避免。很大程度上,“歷史”概念能否介入文學和審美構成論爭的焦點。社會歷史批評學派從未放棄“歷史”概念具有的闡釋意義,并陸續與其他文學批評學派展開深入對話,從而使文學批評對歷史的理解出現了某些前所未有的視角。當然,這些著名的文學批評學派多半擁有龐雜的概念體系,學派內部眾多成員的理論觀點也不盡一致,因此,所謂對話更多是軸心概念的相互較量。如果說,接受美學的軸心概念“期待視野”已經隱含著歷史建構,那么,精神分析學的“無意識”和形式主義家族圍繞的“形式”都對“歷史”概念擺出了拒絕的姿態。

            精神分析學不僅活躍在心理學領域,同時是20世紀聲名顯赫又極具爭議的文學批評學派。無論是考察作家、作品還是讀者,精神分析學為文學批評提供了一套獨特的概念術語,諸如戀母情結、無意識、壓抑、童年創傷、現實原則、快樂原則、閹割焦慮、本我、自我、超我、升華等。根據意識、無意識、象征、力比多這些術語的描述,人類的內心世界層層疊疊,曲徑通幽,遠非一面公正而客觀的“鏡子”。某種程度上,洶涌的內心波瀾與歷史的回旋起伏異曲同工,只不過激烈的沖突與角逐僅僅是軀體內部的精神領域事件。現在,這個問題已經愈來愈尖銳:內心乃至無意識多大程度地存有歷史維度的印記?每一個時代具體的歷史內容是否可以重寫戀母情結和無意識的內涵及其形式?換言之,這是一種生物性的遺傳還是特定歷史時期家庭構造的副產品?如果每一個時代的戀母情結和無意識僅僅是一種重復,那么,歷史概念的這種涵義——“人類自我發展”以及前后相隨的持續演變——與精神分析學的概念術語如何兼容?

            精神分析學的另一個特征是具有強烈的決定論色彩。從恐懼、焦慮、崇拜到夢、口誤以及之所以喜愛某種樂曲、服裝款式、食品或者發型,所有的個人言行均存在特殊的心理原因,各種蛛絲馬跡無一例外都隱蔽地埋藏于深不可測的無意識之中。在馬克思主義歷史觀念之中,生產力、生產方式構成了歷史運動的決定因素,然而,精神分析學將關注焦點收縮到主體內部建構的某一個特殊情結——“歷史”概念能否涉足這個陌生領域?

            “如果說馬克思是從與其有關的社會關系、社會階級和政治形式的角度出發來觀察我們的勞動需要的影響,那么弗洛伊德觀察的則是它對心理生活的含義”——作為西方馬克思主義批評家,伊格爾頓不僅意識到馬克思主義與精神分析學之間的差異,同時,他試圖恢復“歷史”概念與精神分析學的聯系:“社會和歷史的因素與潛意識有何聯系,這是一個問題,但是弗洛伊德著作的目的之一就在于幫助我們從社會和歷史的角度去探討個人的成長。弗洛伊德所創立的確實是一個關于人這個主體如何形成的唯物主義理論。”伊格爾頓對于勞倫斯《兒子與情人》的分析表明,他將“兒子”戀母情結的很大一部分原因歸咎于礦工的家庭生活形式。(37)然而,這種觀點遺留的潛在問題是,資產階級或者知識分子家庭的子弟是否會出現相同的戀母傾向?

            馬爾庫塞的《愛欲與文明》顯然是精神分析學與馬克思主義相互融合的另一種積極嘗試。如果說精神分析學各種術語的描述對象是“個體”,那么,《愛欲與文明》則將其置換為“社會”。在此意義上,精神分析學的“壓抑”基本上相當于“社會壓迫”。馬爾庫塞呼吁建立“非壓抑性文明”,但是,他的解放論述并未依賴階級政治的一系列術語,而是集中指向精神分析學的“現實原則”。精神分析學認為,“現實原則”制造的壓抑是維持文明的必要條件,因此,壓抑的痛苦不可祛除。在馬爾庫塞看來,如同歷史的原始開端不存在壓抑,歷史的最成熟階段同樣不存在壓抑。這時,人們不再處于某種壓抑體系的監管之下為了財富而勞動,勞動就成為人的全面而自由發展的具體形式;另一方面,弗洛伊德意義上的性欲轉化為遠為豐富的“愛欲”。在《愛欲與文明》之中,馬爾庫塞專門論證了“作為感性科學的美學”如何隱含了“快樂與自由、本能與道德的和解”,即文學和藝術如何為人類提供了力比多的自由空間。

            一旦這些哲學以及美學觀念成為精神分析批評學派的強大背景,“歷史”的概念將無聲地回歸。馬爾庫塞在《愛欲與文明》的“序言”中說:“本書之所以運用心理學范疇,是因為這些范疇已變成政治范疇。人在現時代所處的狀況使心理學與社會政治哲學之間的傳統分野不再有效,因為原先自主的、獨立的精神過程已被個體在國家中的功能即其公共生存同化了。”(38)心理學范疇與政治范疇的轉換包含了深刻的歷史判斷。所謂的“成熟文明”與“優厚的物質財富和精神財富”并非抽象的觀念,而是以具體數據證明某一個歷史階段的表征。精神分析學僅僅將社會關系限制于家庭內部。然而,按照馬爾庫塞的設想,個體的創傷及其修復必將跨出家庭范疇,這必然是“歷史”概念啟動的時刻。

            相對于精神分析批評學派,形式主義家族的眾多成員似乎更為堅決地拒絕了“歷史”概念。什克洛夫斯基這一句話幾乎眾所周知:“藝術從來都是獨立于生活之外的,在它的顏色中,從未反映過城堡上空旗幟的色彩。”(39)俄國形式主義批評學派拋開了“內容”與“形式”的傳統劃分,擴大了文學形式的外延,并且認為“文學性”——文學之為文學的本性的主要特征顯現于自足的文學形式。“陌生化”關注的是文學形式體系的內部新穎與陳舊的交替。韋勒克的“內部研究”與俄國形式主義遙相呼應,他對于“內容”與“形式”的劃分同樣表示不滿:“顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。”韋勒克的論斷是:“無論是一出戲劇,一部小說,或者是一首詩,其決定因素不是別的,而是文學的傳統和慣例。”(40)許多時候,韋勒克被視為英語世界的“新批評”派成員。“新批評”認為,依賴作家的意圖解釋文學作品顯然是不智之舉,而讀者的感受同樣見仁見智,不足為憑。“新批評”的“意圖謬誤”與“感受謬誤”如同兩扇大門將環繞于作家與讀者周圍的歷史關在文學之外。結構主義很大一部分脫胎于語言學,描述一個不受外部世界各種因素影響的語言結構是這個學派的理想。結構主義文學批評接過這個理想之后,批評家心目中的“結構”內部顯然沒有歷史的位置。許多時候,形式主義家族的眾多成員分別從不同的角度與一個命題發生聯系:審美是無功利的,審美沒有理由屈從沉重的、充滿了血與火的歷史。種種不無相似的論述之中,審美與歷史構成了相互抗衡的兩個知識譜系。

            從后結構主義至“文化研究”的興起,“形式”獨尊的觀念遭到了愈來愈多的質疑,盡管文學文本的理論意義并未下降。“新歷史主義”之所以引人矚目,一個重要原因是“歷史”概念的重現。作為一個新興學派,“新歷史主義”之稱多少有些模糊含混,語焉不詳。然而,作為歷史主義的定語“新”表明,另一些內涵開始注入“歷史”概念。M.H.艾布拉姆斯在為《文學術語詞典》撰寫“新歷史主義”條目時曾經進行了清晰的總結:

            新歷史主義者不再將文本孤立于其歷史背景之外進行研究,而是將注意力主要投向文本產生時的歷史、文化背景,文本的意義所在,其影響力以及后世批評家對它的理解與評價。這并非是對早期學術成就的簡單回歸,因為新歷史主義者的觀點與實踐都與從前的學者有著顯著的不同:從前的學者或者把社會與知識歷史看做“背景”,而將文學作品視為是此背景下的獨立實體,或者把文學視為某一時期特定世界觀的“反映”。與其相反,新歷史主義者認為文學文本“處于”構成某一特定時間、地點的整體文化的制度、社會實踐和話語之內,而文學文本與文化相互作用,同時扮演了文化活力與文化代碼的產物與生產者的角色。(41)

            艾布拉姆斯還引用了一個觀點:新歷史主義可以描述為“對文本史實性和史實文本性的交互關注”:“歷史不應被視為一套固定、客觀的事實,而是如同它與之互相影響的文學一樣,是本身需要得到解釋的文本。”(42)因此,進入新歷史主義的批評實踐,“歷史”概念出現了若干異于傳統理解的重要特征:“歷史”從未脫離文學生產,但是,歷史并非簡單的文學背景或者文學對象,具有現成的固定性質,客觀不變;文學內在地嵌入歷史并且試圖改造歷史——哪怕僅僅在微小的范圍形成微弱的改造;同時,文學文本也不存在固定不變的意義,批評家根據不同價值觀念形成的多維闡釋意味著改造歷史的各種沖動。總之,歷史不再是一個孤立的龐然大物矗立在遠方,單向地對文學施加影響;歷史具體地交織于文學生產的每一個環節,甚至與文學混為一體。這個意義上,“歷史”概念可以全方位地進入文學批評的文本闡釋。

            作為后結構主義的遺跡,新歷史主義將歷史敘事的語言效果敞開在理論的聚光燈之下。歷史之所以不是一套固定的客觀事實,一個重要的原因即是:歷史是敘述出來的,不同的敘述主體可能言人人殊。正如詹姆遜所言,歷史本身并非文本,但是人們只能了解以文本形式顯現的歷史——沒有人還能返回歷史現場。(43)歷史敘事與實在論之間注定存在各種激烈的爭辯,但是,無論如何,形式與文本的意義正式成為“歷史”概念的組成部分。

            五、文學話語與歷史話語

            歷史敘事與實在論的爭辯不僅遠未結束,而且,爭辯的理論意義正在逐漸展現。這種爭辯驅使人們進一步認識“歷史”概念內部包含的兩種內容:歷史實在與歷史話語。歷史實在通常指過往發生的一切,歷史話語通常指歷史實在的記載與敘述,例如歷史學著作。時至如今,歷史話語的記載與敘述逐漸顯現出某種穩定的規律乃至構成某種共同遵循的規則。很大程度上,這些規律和規則也是區別歷史話語與文學話語的標志。

            區分歷史實在、歷史話語與文學話語有助于闡明一個事實:歷史實在是主體意志之外的客觀存在,歷史話語僅僅是歷史實在的一種描述方式——這種狀況同時帶出了另一個隱蔽的事實:另一些話語類型也可以積極參與歷史實在的描述,例如文學話語。文學話語如何敘述“過往發生的一切”?文學話語與歷史話語具有哪些真正的差異,以致于二者不可能合二而一?這時,文學批評之中的“歷史”概念必須負責解釋文學話語的獨特貢獻。當然,這種解釋隱含的前提是,歷史話語無法提供這種貢獻。

            《本館附印說部緣起》通常被視為中國小說理論的一份重要文獻。作者指出了歷史話語的種種不足,這些不足恰恰反襯了“稗史小說”的深入人心:“夫說部之興,其入人之深,行世之遠,幾出于經史上,而天下之人心風俗,遂不免為說部所持。”按照作者的區分,“有人身所作之史,有人心所構之史”,(44)文學話語顯然擅長“人心”的歷史。海登·懷特認為,歷史話語與文學話語具有內在的相似性,前者時常依賴后者的遺產,例如,歷史話語對于情節結構的使用。“如何勾勒某一個特定的歷史處境,端賴于歷史學家的匠心獨運,以將某一特定的情節結構與他想要賦予某種特殊意義的歷史事件序列相匹配。這本質上是文學性的、也即制造虛構的行為”。在他看來,“以這樣的情節結構將事件進行編碼,乃是一個文化將個人的和公共的這兩種過去賦予意義的一種方式”。(45)

            文化賦予各種生活景象特殊的意義,話語類型決定了編碼的基本模式。相對于科學話語、宗教話語、經濟話語或者文學話語,一輪明月或者一江春水的意義遠為不同。考察歷史話語與文學話語的差異,二者之間的一個重要分野是:歷史話語的分析單位是整體社會,文學話語的分析單位是具體人生。歷史話語的內容往往擁有跨度巨大的時間與空間,并且在大型的因果關系脈絡之中描述各種歷史事件的來龍去脈。因此,歷史話語熱衷的題材往往是社會制度、戰爭、國家權力體系的交替、某些產生重大影響的特殊人物,如此等等,這些現象由于“社會”范疇從而合成一種表示“意義”的獨立單位;文學話語熱衷的題材往往是個體之間的悲歡離合,恩怨情仇,這些現象由于“人生”范疇而合成另一種表示“意義”的獨立單位。“意義”的獨立單位同時意味著一種價值評判——某種事物獲得了單獨顯現的資格。如同國家、社會從混沌的“天下”顯現,主體與個人的聚焦同樣是哲學與社會學的一個重要轉折。這時,“人生”成為主體與個人的具體詮釋。如果說,文學對于悲歡離合的關注曾經被視為一種狹小的興趣,那么,“人生”范疇的形成與文學話語的地位晉升均是“現代性”的文化產物。(46)

            顯而易見,沒有哪一種脫離了“人生”的“社會”,猶如不存在脫離了“社會”的“人生”,但是,歷史話語與文學話語的聚焦視域顯然不同。肖像、對白、戀愛、邂逅、傷春悲秋的情緒轉換、“贏得生前身后名,可憐白發生”的感嘆……這些因素無助于歷史話語考察一個社會;然而,文學話語提供了組織這些因素的模式,各種人生從宏大的歷史圖景背后顯現。文學話語的視域之中,歷史并非某種宗教觀念的投射,并非黑格爾式絕對精神的化身,同時,歷史也不是若干帝王將相的舞臺,歷史是無數大眾共同創造出來的。大眾并非一個抽象的平均數,他們構成了歷史的實體;很大程度上,大眾現身于歷史圖景源于現代文化的訴求,文學積極地給予呼應。五四新文學運動時期,周作人的《人的文學》以及《平民文學》之所以贏得廣泛反響,顯然與這種訴求密切相關。現代社會的世俗氣氛、日常生活的顯現以及神話傳奇的后撤、現實主義文學對于小人物的關注無不表明,“人生”范疇正在文學演變之中陸續加重分量——這同時是文學話語擺脫歷史話語從而贏得相對獨立的過程。

            文學話語的相對獨立出現了多方面的理論后果。首先,“以詩證史”或者“正史之余”這些命題不得不進一步重新辨析:作為中心詞的“歷史”指的是歷史實在,而不是歷史話語。換言之,文學作品并非證明歷史著作,而是以另一種方式敘述歷史實在。這種敘述意味著不同于歷史著作的獨特發現——這無疑是文學話語之所以存在的基本理由。其次,歷史話語關注的“社會”與文學話語關注的“人生”存在轉換與呼應機制。人們可以從歷史話語描述的“社會”狀況了解那個時代的“人生”,也可以根據文學話語描述的“人生”狀況證實那個時代的“社會”——典型人物”的性格解讀通常包含了這方面的內容。盡管如此,某些目光犀利的作家可能表現出不同凡響的洞見,這時,文學話語再現的“人生”可能偏離乃至激進地挑戰歷史話語表述的“社會”,二者將在文學批評領域展開激烈角逐。歷史話語和文學話語對于歷史實在的分別表述遺留下一個重大的理論分歧:二者發生分離的時候,維護某種統一的大寫的歷史,還是支持多元的小寫的歷史?最后,如果說,社會歷史批評學派與形式主義家族曾經分別守護“歷史”與“形式”兩個中心詞,那么,正如新歷史主義所闡述的那樣,“歷史”與“形式”兩個領域正在相互交織。文學文本的敘述并非依據一個超然世外的固定結構,相反,從命名、詞匯、修辭、敘事模式到文類等級以及寫作制度,文學形式內部充滿了各種爭奪、對抗和沖突。人們已經察覺,“歷史”的波瀾將在文學形式領域產生各種回響。

            從文學與歷史混沌不分、前者依附于后者,到文學話語相對獨立、二者相互角逐,文學批評之中“歷史”概念的分量愈來愈重。正如中國當代學者所言,“有沒有真實的歷史?對歷史學家而言,是原生態歷史和文本歷史的區別;對文學批評家而言,有沒有原生的歷史精神存在,這種歷史精神的客觀存在要被生產它的民族世代保存并發揚下去;有沒有文本所表達的原生歷史精神,這個精神應該而且必須為批評家所認定,確當闡釋給讀者和歷史”。(47)面對20世紀眾多文學批評學派,“歷史”概念再度從激烈的理論競爭之中脫穎而出。“歷史”概念的多種涵義同時表明,文學批評業已進入復雜多變的文化網絡,種種對話與論辯可能進一步卷入不同脈絡的理論話題。盡管如此,“歷史”概念賦予文學批評的基本觀念是:文學生產從未擺脫歷史的影響,然而,文學始終力圖以自己的方式再現歷史。

          作者簡介

          姓名:南帆 工作單位:

          轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:張雨楠)
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